Наталья Ковтун. Иконическое пространство в прозе В. Распутина

Н. В. Ковтун

Иконическое пространство в прозе В. Распутина (рассказ «Изба») 

       Творчество В. Распутина отличает особый интерес к «другим местам». Кладбища, могилы, острова-корабли (Матера), деревенские храмы и сами иконы как образы идеального мира притягивают к себе внимание автора. В этих переходных пространствах повествователь, сокровенные герои стремятся открыть глубинный смысл, тайну человеческой жизни и смерти.
       Самобытные отношения иконописи и русской словесности уже не раз отмечались исследователями, утверждающими особую визуальную доминанту русской культуры в целом [Лепахин 2002; Есаулов 2004]. Огромное значение культуры иконописи для древнерусской словесности признается априори, значительно реже в этом контексте рассматривается литература ХХ столетия. Между тем проблема национальной идентичности, призвания, миссии России, составившая центр русской религиозно-философской мысли рубежа ХIХ–ХХ вв., актуализируется в культуре «долгих 70-х», обратившейся к традиционным ценностям, сакрализующей идеи наследия, культурной памяти. Либерализм, радикализм, заинтересованное отношение к западной культуре, отличающие эпоху «оттепели», уже к концу 1960-х отходят на второй план. В литературе определяющую роль играет направление «деревенщиков», объединяющее наиболее значительных художников своего времени: ранних А. Солженицына и В. Шукшина, В. Белова, Ф. Абрамова, Б. Можаева, В. Распутина, В. Астафьева. Именно в их творчестве воскресают средневековые модели мироздания, патриархальная крестьянская культура, наделенная чертами идеального как Другого по отношению к жесткой реальности, представлена незаслуженно отвергнутой, но тем более желанной, хранящей сокровенное знание, которого лишена современность. Миссию пророка/ведуна в «светлое прошлое» и выполняют авторы-традиционалисты.
       Знаковый для позднего творчества В. Распутина рассказ «Изба» (1999), тематически, сюжетно ориентированный на «Матренин двор» (1959) (первоначальное название «Не стоит село без праведника») А. Солженицына, подводит своеобразный итог упованиям «деревенской прозы» в целом. В самом названии рассказа содержится указание на стержневой образ русской национальной культуры – дом, усадьбу. Уже в памятниках древнерусской словесности феномен дома находится в центре внимания книжников. При этом «его географические координаты и связанные с ними пространственные понятия становятся материалом для построения культурных моделей с не только пространственным, но и религиозно-моральным содержанием» [Лотман 2005: 112]. В патриархальной культуре дом не определяется частным существованием, напротив, парадигма семьи (отец, мать, дети) восходит к парадигме сакральной: Дом Небесный, Отец Небесный и соотносится с ней. Врата дома украшают иконы: «Ставили бы над вратами у своих домов православныя християне святые иконы или честныя кресты, им же в дом входя или из дому исходя поклоняемся» [Грек 1993: 47]. Отсюда трансцидирование образа дома, понимаемого как «малая церковь» и как храм духовный. Домостроительство в этом контексте предполагает внутреннее самоустроительство личности. Будучи соотнесен с осью, стержнем мироздания дом (Древо Мировое) определяет и порядок жизни окрест, подобно тому, как храмовое действо проливается за границы храма, преобразуя внешнее бытие.
        Уже рассказ «Матренин двор» выдвигает крестьянскую усадьбу в центр мироздания, возрождая исконные ценности патриархальной культуры. Основные семантические оппозиции, на которых держится модель пространства, воссозданная в тексте, обнаруживает «глубинное типологическое сходство со средневековой иконографией» [Урманов 2003: 67]: «свой – чужой», «теплый – холодный», «верх – низ», «космос – хаос», реализуют на уровне ценностных отношений противопоставление «добро – зло», «праведный – грешный». Не случайно сюжетную канву повествования составляет судьба праведницы Матрены, выстроенная по канонам житийного жанра.
       В рассказе «Изба» важнейшие идеи А. Солженицына – зачинателя «деревенской прозы» – подвергаются истолкованию единомышленником и последователем (в отличие от критической позиции А. Зиновьева, В. Сорокина или Л. Петрушевской в «Новых Робинзонах»), отсюда особая проникновенность, печаль интонации. Возведение дома как последнего пристанища вновь связывается с миссией женщины, понимаемой автором в богородичном контексте: «в основании нашей нации лежат женские начала», «Россия издревле верила в себя, как в Дом Богородицы» [Распутин 1990: 171]. Однако поздний В. Распутин отходит от идеала смирения, воплощенного в характере Матрены, персонажах его ранней прозы: Марии, Анне, Настене [Ковтун 2011: 280-311]. Образы героинь текстов 1990-х годов маркируют черты андрогинности, воли и мужества, отсылающие к архетипу древних воительниц. Одиночество в этом контексте связано с особой духовной свободой, отказом от утех плоти: «…к сорока годам осталась Агафья в родительском доме одинешенька» [Распутин 2007: 358]. Сорок лет указаны не случайно, в этике старообрядчества, актуальной в тексте, это время, когда человек посвящает себя служению Богу. Героиня выступает медиатором между патриархальным прошлым и настоящим, олицетворенным новым поселком, в котором даже названия улиц свидетельствуют хаос (Сбродная, Канава).
       «Отлетевшая» деревня Криволуцкая, где «Агафьин род Вологжиных обосновался с самого начала и прожил два с половиной столетия, пустив корень на полдеревни» [Распутин 2007: 357], повторяет судьбу острова Матеры («Прощание с Матерой», 1976). Описание избранного места включает традиционные характеристики крестьянской Руси: здесь обходятся без электричества, кругом «золотистые» поля, звучат «целебные» песни и сказки. Ведущий мотив – мотив утраты, необходимости экзистенциального выбора как перехода в инопространство. В облике Агафьи отмечены иконографические черты – «узкое лицо», «большие пытливые глаза», темная одежда, лишенная признаков пола, и символика богатырства: кирзовые сапоги, телогрейка. Важнейшие приметы богатыря-инока – несгибаемость воли, одиночество, бесстрашие, которые в ситуации розни суть и знаки национальности (лесковская традиция). Богатырь в былине лишен страха смерти.
       Автор настойчиво подчеркивает отсутствие женственности в образе героини: Агафья говорит «с хрипотцой», «она плюнула на женщину в себе, рано сошли с нее чувственные томления», зато легко справляет «любую мужскую работу» [Распутин 2007: 358]. Предки Агафьи из старообрядческой среды, что в поэтике В. Распутина – символ исконности бытия. История рода Вологжиных восходит к временам основания поселения, аллюзивно развернута в сторону повести «Живи и помни»: первый вернувшийся в деревню фронтовик – Максим Вологжин, что позволяет провести аналогию героини с воином и домовым («Я сама себе буду домовым», – заявляет Агафья). Особая связь женской доли с образом «матерого», «высокого елового пня» как «перевернутого», обезглавленного древа мирового («В ясные вечера полюбила, одевшись потеплее и устроившись на высокий еловый пень, показывать себя рядом с избой» [Распутин 2007: 384]) – указание на верность родовой памяти, этическому долженствованию, но и на трагизм судьбы: пень – разрыв вертикали.
       Параллель древо/домовой развивает мотив русалки, отсылающий и к образу «утопленников» с острова Матера. Агафья признается: «Я как эта… как русалка утопленная, брожу здесь и все кого-то зову… Зову и зову. А кого зову? Старую жисть? Не знаю. Че ее, поди-ка, звать? Не воротится» [Распутин 2007: 392]. В народной культуре русалка функционально уравнена с конем, считается «берегиней» дома [Байбурин 1983], но в ситуации разрушения очага «берегиня» обращается в утопленницу. Символ мужской фаллической силы (конь) дублируется в тексте образом загнанной «кобылы, которую не распрягают». Цена произошедшей метаморфозы – утрата мужчиной и женщиной исконных онтологических свойств, невозможность семьи, дома, строительство которого забирает последние силы, что обессмысливает земной подвиг.
    Лихорадочная, запойная работа Агафьи по строительству усадьбы граничит с самоубийством, но именно смерть обещает прозрение. В процессе строительства изменяется облик, самоощущение героини: она худеет, чернеет, забывает есть, спать, теряет счет дням, что соответствует канонам жесткой аскезы, связывается с сюжетом инициации [Тюпа 1996: 16-24]. Временная смерть-забытье в родовом поместье описана через мотивы посвящения (буйство стихий, видение, переправа), а возвращение к жизни означено ритуалом евхаристии – Агафья «причащается» хлебом и водой. Обратный путь героини лежит не к очагу, напротив, знаменует преодоление эмпирического, изба возносится изнутри, волей души и потому неподвластна времени, что подтверждено диалогом с домом и вещим сном о неполном погребении хозяйки в собственном строении: «Здесь, в больнице, приснился Агафье сон, поразивший ее на всю оставшуюся жизнь: будто хоронят ее в ее же избе, которую стоймя тянут к кладбищу на тракторных санях, и мужики роют под избу огромную ямину, ругаясь от затянувшейся работы, гора белой глины завалила все соседние могилы и с шуршанием, что-то выговаривающим, на что-то жалующимся, обваливается обратно. Наконец избу на тросах устанавливают в яму. Агафья все видит, во всем участвует, только не может вмешиваться, как и положено покойнице, в происходящее. Избу устанавливают, и тогда выясняется что земли выбрано мало, что крыша от конька до половины ската будет торчать. Мужики в голос принимаются уверять, что это и хорошо, и Агафья будто соглашается с ними: труба и должна находиться под небом, по ней потянет дым. Там тоже согреться захочется» [Распутин 2007: 360].
       Если героиня следует подвигу богатыря-инока, то черты мягкости, доброты отличают характер ее деревенского соседа Савелия: «Было в этом местном мужике, никогда не видевшем иной жизни, кроме войны, что-то неместное, податливое, мягкое» [Распутин 2007: 365]. Повествователь подчеркивает исключительность героя («было в нем что-то дальнее»), преданность земле, мастерство. Разнообразные таланты персонажа (изготовление вещей) ассоциируются с апотропической защитой. Внутреннюю стойкость, духовное равенство Агафьи и Савелия символизирует мистическая свадьба, обставленная мотивами случайной встречи, испытания чистоты помыслов, путешествия, которые заключает мотив прозрения [Плеханова 2002: 120]. Священный брак венчает возведение избы как последнего приюта: «Можно сказать, что зачали ее, голубушку, осталось выносить да родить» [Распутин 2007: 373]. Тоска по работе уподоблена любовному томлению: подхватил Агафью «опьяняющий порыв, сродни любовному, какой бывает у девчонки, когда только одного она и видит во всем свете, только к одному влечется, а вся остальная жизнь – как кружная дорога, чтобы переполниться тоской. Только одно и знала Агафья – скорей, скорей к избе, только там она и успокаивалась» [Распутин 2007: 383]. Женское тело, предназначенное рожать и вскармливать, развоплощается: «Она перестала чувствовать свое тело, оно затвердело в грубое и комковатое орудие для работы» [Распутина 2007: 378]. Изба Агафьи превращается в мост между прошлым настоящим и будущим.
       Возведение дома как сотворение космоса дает шанс к покаянию деревне в целом: «Агафье до печки, до подполья и до стояков – еще как до второй жизни» [Распутин 2007: 377], но заплутавшие, потерявшиеся люди не умеют ничего настоящего. Изба героини «стояла как на пупке, и видно было от нее на все четыре стороны света», это абсолютный верх, начало мироздания: «А над ее, Агафьиной, избой, висело тонкое, прозрачное зарево из солнечного и лунного света», «будто свет заструился над избой, и встала она в рост» [Распутин 2007: 382]. Золотой свет, сияние в иконографии суть указание на высшую степень избранности, однако вид, открывающийся из окон избы, тоскливый, «мерклый»: «отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир, – таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже и радость его» [Распутин 2007: 398]. Пейзаж «вытершегося», «тусклого» места, будто битого молью, когда во всем: в чувствах, мыслях, желаньях, ощущается усталость, – знак отступничества. В Библии обветшание ждет противников слуг Божиих, «моль съест их» (Ис. 50:9).
       Если изба Агафьи обращена ввысь, то мир окрест погружен в темноту, бездну самоутраты: «И стала год от году ужиматься в поселке жизнь: меньше давала тайга, безрыбней становилась распухшая, замершая в бестечье Ангара, все реже стучали топоры на новостройках. А потом и вовсе ахнула оземь взнятая ненадежно жизнь и покалечилась так, как никогда еще не бывало» [Распутин 2007: 398]. Учитывая, что история родной для Агафьи деревни Криволуцкой вовлечена в судьбу поселка Сосновка из повести «Пожар», где криволуцкие обосновались на «ближней от горы улице», имеются в виду события эсхатологического порядка, не затронувшие, однако, дом героини. «Агафьина изба встречала и провожала зимы и лета, прокалялась под жгучей низовкой с севера стужею, стояла и обмирала до бездыханности и опять отеплялась солнышком» [Распутин 2007: 398]. Будучи проекцией души, изба не нуждается в традиционных оберегах: кросна, хомут, детская зыбка бесполезны, «им не бывать в деле». Дом-душа – не место для жизни (здесь стоит «какой-то древний, словно бы и не человеческий, пропитавший стены, острый даже в своей угасшести, мускусный запах», случайные постояльцы «давятся воздухом, не могут спать» [Распутин 2007: 395]), но некая точка, ориентир для отчаявшихся странников. Никто не ищет в доме пристанища, судьба сама «сталкивает и направляет сюда», будто готовит к долгому безблагодатному пути.
       Рассказ итожит судьбы героев ритуального сознания. В образах знаменитых старух усиливаются мотивы потерянности, одиночества, молчания. Они лежат в смертной надсаде, готовят домовину, зачастую лишены не только устремлений к метафизическому, но и связей с родной землей, «почвой» (рассказ «В ту же землю…»). С миссией защитника Земли-Матери не справляются и мужчины (образ богатыря вытесняет фигура трикстера – Сени Позднякова [Ковтун 2011: 65-81]), что и актуализирует подвиг воительниц. Призвание богатырок (Пашута, Агафья, Тамара Ивановна из повести «Дочь Ивана, мать Ивана») связано не с искуплением настоящего, но переходом в иномир, открытием новых ритуалов, надежды, способной организовать единодушных. Именно это настроение «ослабления эсхатологического начала» и почувствовала современная критика [Михайлова 2008: 69]. Одиночество героинь – важнейший шаг к обретению внутренней свободы, отказу от выработанных культурой схем, стереотипов (включая ортодоксальное православие), в этом они противопоставлены Матрене А. Солженицына, доброта, смирение которой лишь умножают энтропию.
       Поздний В. Распутин демонстрирует не только усталость, «изжитость» традиционных праведников, но и бессилие современного государства, выступившего против собственного народа. Чиновники, расчищая пространство под строительство «светлого будущего», «туристов и интуристов», столкнулось с «архаровцами», «пожогщиками»: «Коренные обитатели с земли изгнаны, другим эта земля не дорога и не нужна. В итоге живое покидает мир, мертвое остается жить», – заключает произошедшее критика [Литовская 2012: 30-40]. Символически эта ситуация отразилась в сюжете опустошения икон, уже намеченном литературой постреволюционных лет. В поэме «Погорельщина» Н. Клюева герои просят Николу Чудотворца: «Вороти Егорья на икону – Избяного рая оборону» [Клюев 1969: 334]. В «Петушихинском проломе» Л. Леонова местный батюшка наблюдает процесс утраты связи с Богом в эволюции. Сначала дом Божий покидают святые (революцией вымело), затем исчезают на образах лики: «И вдруг, всхлипнув, бросился за дверь, где осталась икона. Там стояла у косячка, прислоненная тылицей, пустая доска, а Пафнутия на ней не было» [Леонов 1984: 205]. В рассказе Б. Можаева «Старица Прошкина», посвященном судьбе фанатичной революционерки, икону покидает Богородица: «На толстой доске сохранилась по краям кое-где позолота, местами проступали крупные складки темно-синего женского покрывала. Но лика не было. Божья матерь не вынесла жития старицы Прошкиной» [Можаев 1982: 668-669].
       Знаковые повести В. Распутина «Прощание с Матерой», «Пожар» демонстрируют процесс колонизации страны новыми варварами, которым и противостоят бабы-богатырки. В отличие от архетипического сюжета новое воинство объединяет не идея веры, но отстаивание своего права на жизнь. Отсюда и образ храма, венчающий сюжеты поздних текстов мастера, – условность, символ личного духовного противостояния автора, адресованный будущей Руси, восстающей из небытия в образе мистического града Китежа.

Литература

Байбурин А. Жилище в образах и преданиях восточных славян. Л.: Наука, 1983.
Грек М. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства ХVI-ХХ вв. Антология. М.: Прогресс; Культура. 1993.
Есаулов И. Пасхальность русской словесности. М.: Круг, 2004.
Клюев Н. Сочинения: в 2 т. Мюнхен, 1969. Т. 2.
Ковтун Н. «Идиллический человек» на перекрестках истории // Русский проект исправления мира и художественное творчество XIX – ХХ вв.: Монография. М.: Флинта-Наука, 2011.
Ковтун Н. Трикстер в окрестностях поздней деревенской прозы // Respectus Philologicus, Nr. 19 (24), 2011.
Леонов Л. Собр. соч.: в 10 т. М., 1984. Т. 1.
Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. М.: Отчий дом, 2002.
Литовская М. Прогностический потенциал прозы В. Распутина // Время и творчество Валентина Распутина: история, контекст, перспективы. Междунар. науч. конф., посвященная 75-летию со дня рождения В. Распутина: материалы. Иркутск: Изд-во ИГУ, 2012.
Лотман Ю. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. СПб.: Искусство СПб., 2005.
Михайлова Г. Тема и вариации: «Деревенская проза» в начале нового века // Литература, 2008. № 50 (2).
Можаев Б. Избранные произведения: в 2 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 2.
Плеханова И. Рассказы В. Распутина 1980–1990-х годов: игровое начало в художественном сознании // Сибирский текст в русской культуре: сб. ст. Томск: «Сибирика», 2002.
Распутин В. Cherchez la femme // Наш современник, 1990. № 3.
Распутин В. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. Иркутск: Издатель Сапронов, 2007.
Солженицын А. Рассказы. М.: ИНКОМ НВ, 1991.
Тюпа В. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1996. Вып. 1.